Ballpoint pens stain unprimed canvases. The act of drawing becomes a physical testing of boundaries, becomes painting – painting done on unstretched canvases, on the studio floor, on fabric tacked to a wall. This is how Viennese artist Bernhard Rappold works; his painting are large-scale, ostensibly figurative, yet simultaneously abstract.

By the time they are completed, the paintings appear to have been subjected to considerable wear. A coarse nature is crucial to their production: As much color as is initially applied, perhaps even more, is subsequently removed, scraped off, and washed away in the process of their creation. Were one to consider this process alone, one could not but assume that the sum total would be negative. For the artist, the painting surface is an alluvial plain.

In the 20th century we find painters such as Kazimir Malevich or Agnes Martin seeking to overcome a fixation on language by working in a field of abstraction that demands description through more synthetic terms. It has a certain logic, a kind of freedom for the sake of painting, to escape into in the unnamable. Mary Heilmann, on the other hand, has created a new link between abstract form and everyday life through the very personal, diaristic titles she gives her work. As a painter, her work is neither completely abstract, nor is it illustrative. One might say that she has found a niche, between titling convention and reneging on the title's promise.
So what do we see when we look at work like Bernhard Rappold's, which includes nameable motifs, yet does not appear illustrative?
What is happening there? The same thing that happens in the abstract painting of Agnes Martin or Mary Heilmann: The meta-level of painting, of the painterly process, plays a more prominent role than does the idealized execution of a planned image. Whether they are circles or pears makes little difference in terms of painting. Yet there is something beneath this – something that is not visible, but quite palpable.
Painting need not always exhibit the same motivic drive. But it is not the degree of interest in the motif that defines the degree to which a painting is illustrative or capable of being reduced to linguistic terms.
If we view "grasping" a concept, a term, a work of art as a tactile act, we begin to approach the distinctive character of Bernhard Rappold's paintings. At the same time, it allows us to understand a significant aspect of painting in general, bringing us closer to the material of "painting" and its physicality. The tactile, material grasping of a painting, which consist also of comprehending observation, gives rise to a new form of signification: The term as a literal designation. Grasping understood as recognition, folding the seeing of a painting into its material form. This manner of creating and experiencing a painting stands in stark contrast to the illustration of an idea and its comprehension through viewing. Illustration is but one of many possibilities for creating an image.
In the process of washing away, of overpainting, which occurs consistently throughout Rappold's work, one can observe a need to take painting beyond the short circuit of illustration. Yet this does not mean an overcoming of motifs, or the special feeling of the analog, or a general nameability.
Rather, the rough workmanship and the traces of the painterly process – which should not be confused with the patina of a formerly progressive aesthetic – serve to lend credibility, in the form of overcoming and outwitting one's own associative inclinations in regard to motifs. One person always sees faces, another always sees hands.
Can they no longer paint faces and hands if they wish to avoid illustration?
'Oh yes they can,' Bernhard Rappold would reply. Just not in the way that faces and hands have been recognized in the past. His interest lies in continually finding new approaches to his own, perhaps unchanging, affinities. To recognize a new face only when it has never materialized in such a way before.
Despite its concrete nameability, the painting is therefore not illustrative.
One could say that there are ways to provoke the emergence of the new.
From the illustrative position, if we are going to paint a picture, for example "Man with Horse," then the picture will depict a man with a horse. Yet in a conceptual approach, the horse will be born not from the painting itself, from the material, from the process, but from the conceptual intent, from language.
If a man or also a woman with a horse emerge in the painting not through intent, but rather through a process of play and erosion, it represents at minimum a simultaneous or subsequent genesis of recognition and designation. Studio practice, painterly habits, and a processual approach together increasingly turn the painting into an experimental set-up that gives rise to the horse-like and man-like (see Max Weiler); only in a further step is it then designated as "Man with Horse."
In their content, in their specificity, man and horse are not mere products of an arbitrary experiment with color, time, and media. They are the result of decisions made by the painter during the painting process, where figures have emerged from the background and presented themselves for interpretation as something. For Bernhard Rappold, these secondary decisions build upon associations from all areas of his life.
To concede to oneself the importance of the experiential and the emotional is among the keenest approaches to painting. In terms of content, the painterly process is determined by at least two nearly contradictory impulses: The first of these is the amalgam of more than three thousand years of art history and present-day artistic codes. The second, which forms the basis of the uniqueness of the work, is the material that comes from the artist himself: his unacknowledged or avowed desires, his aspirations, his frustrations, his love and his being in love, his quirks and aversions. In short, it is his personal, verdant garden of the imagination that flows into the painting.
Bernhard Rappold has the courage and the insight to understand that, where the motif is concerned, a painting really always begins with the second, the extremely personal impulse. The feeling of embarrassment, the natural and spontaneous reaction to the spongy mass of one's own projections, must be overcome and eliminated. For in the process of painting, these polyphonic associations, desires, and feelings form the material of a work, the particular strength and independence of which arises precisely through the overcoming of resistance.
The tension between the two determinants – objective historicity and contemporary codes on the one hand, the ever-subjective emotional, trivial, and imaginary on the other – creates space for a dynamic freedom. It is the eternal argument of Byzantine Iconoclasm: That any idea or representation of the Most High must perforce be "contaminated" by the personality of the artist who creates it.
Bernhard Rappold has instinctively internalized this conflict.
This explains the striking effect of his paintings: The sense that something is wrong, and yet that the paintings are exactly as they should be. Bernhard Rappold shares this form of present beauty with Gustav Klimt and Mario Merz, where an overly exuberant ornamentation constantly teeters on the edge. Where a void exists that is not homogenized and harmonized. Instead, it is essentially unfolded by means of the pictorial ornamentation and the usually white base, and is welcomed as a fundamental condition for the essence of the painting.

(Michal Vesley and Larissa Wallner)

Bernhard Rappold’s hyper-inclusive painting encompasses handcraft and textiles, photography, video, music, and even guitar making. In his work he combines experience from artistic practice in his own studio, from fringe figures in the history of art (e.g. Michael Buthe, Paul Thek, Erwin Puls), and from a sidetrack of his work – music. The results are, among many other things, absurd textile objects that electrify with their “sound colorism”.


Eröffnungsrede anläßlich der Ausstellung -
Bernhard Rappold "Zé Carlos"

Ich bin von Bernhard Rappold gefragt worden, diese kurze Rede zu halten. Ich bin Maler, kein Kunsttheoretiker, deshalb wird die Rede keine kunsttheoretische Abhandlung zu Bernhards Arbeiten sondern eine sehr persönliche biographische Sicht auf sein Werk sein.
Bernhald Rappold habe ich ca 2003 in Graz auf einer Hubert Schmalix-Ausstellung kennengelernt.
Ich weiß nicht mehr, wie wir ins Reden gekommen sind, aber sobald wir miteinander geredet haben, registrierte ich einen sehr wachen Verstand und einen sehr starken Fokus auf die eigentlichen Dinge, die Kunst ausmachen - die Freiheit und den Willen, eine Vorstellung so weit zu treiben und zu gestalten, dass man über seinen und den status quo der anderen hinaus gelangt; und seine Liebe zu Künstlern jedweder Sparte, die diesen Aspekt einlösen.
2004 haben wir ein Atelierhaus geteilt, er hat ein Stockwerk unter mir gearbeitet, so sind wir fast täglich Gespräch gekommen. Das war fantastisch, da Bernhard Rappold wirklich an einen Dialog interessiert ist, in dem man keine taktischen oder anders befindliche Rücksichten nehmen muss. Was zählt, ist Erkenntnis und Energiegewinn. In der ersten Zeit hat Bernhard Rappold fast ausschliesslich schwarz-weiss gearbeitet, hauptsächlich auf Papier, Karton, Leinwand. Was sich immer durchzieht, ist, dass er nicht ausschliesslich eine Arbeit fertiggestellt und dann zur nächsten schreitet sondern, dass er an möglichst vielen Arbeiten gleichzeitig arbeitet.
Sein Arbeitsraum ist ein riesengroßer Organismus, wo ein kleiner Eingriff an einer Arbeit unter Umständen Folgewirkung auf Arbeiten unterschiedlichster Jahrgänge haben kann.
Eine unbegrenzte Anzahl unterschiedlichster visueller Codes und Leitsysteme breitet sich vor einem aus. Diese visuellen Codes haben immer eine „likeness“, daher sie sind keine reinen, autonomen Kopfgeburten sondern sie haben immer einen ganz konkreten Ausgangspunkt, der in der Natur liegen kann oder Bildern, Fotos oder Musik, Filmstills etc. entspringt.
Bernhard Rappold ist ein künstlerischer Weltaneignungsmechanismus.
Dieses freie Spiel, das nicht wertet sondern alles nach einem energetischen Gewinn abklopft, ist eine der auffallendsten Eigenschaften von Bernhard Rappolds künstlerischer Praxis – so ist bei ihm immer alles im Fluss.
Ellsworth Kelly hat einmal gesagt, er hat keine Krisen, das gleiche kann Bernhard auch über sich sagen,
weil er bezüglich seiner visuellen Empfänglichkeit dünnhäutig geblieben ist. Sein Geist wird ständig mit Input versorgt und der wandelt dieses wieder in ein visuelles System um. Durch Bernhard Rappold habe ich mich intensiver mit dem Werk von Walter Obholzer, seinem Lehrer an der Akademie der bildenden Künste in Wien auseinandergesetzt – beide verbindet mehr als nur eine Lehrer- / Schülerbeziehung. Ein wesentlicher Punkt einer Vergleichbarkeit zwischen Obholzer und Rappold liegt im Aspekt des Ornamentalen. Die Bildstrukturen beider weisen einen starken Zug ins ornamenthafte. Das Ornamentale hat bei
beiden keine verschönernde Funktion sondern es wird zu einem „realen Körper“, einem lebendigen Organismus. Beide schaffen es auf eine mysteriöse Weise, eine Struktur, die an und für sich keine große optische Sensation darstellt, dermaßen aufzuladen, dass diese fast zu einer realen Person wird.
Ein wichtiger Grund für die Wirkung beim Betrachter liegt darin, dass beide Künstler nicht beim Ornament selber ansetzen sondern bei ganz anderen Quellen ( - einem Miles Davis Stück oder einem youtube-clip von Blowfly zum Beispiel); dadurch ist in dieser Struktur eine ganz andere DNA inkludiert als nur in einem rein formalistischen Neo-Geo Ansatz. Die Farbe hat im Lauf der Zeit in Bernhards Werk immer mehr Raum eingenommen und ist gleichzeitig immer mehr Raum geworden.
Während Bernhard Rappold früher seine Werke mehr koloriert hat, da die graphische Struktur noch stärker war, sind die Formen seiner neueren Bilder bzw. Objekte ganz aus der Farbe heraus gestaltet.
Ein Grund unter anderem liegt darin, dass er den klassischen Bildträger zum Teil verlassen hat und immer mehr auf frei schwebenden Stoffbahnen bzw. -resten arbeitet. Dieser Wechsel zu einem anderen Bildträger hat eine neue Seite in ihm geweckt, die bei den klassischeren Leinwänden nicht so leicht herausgekommen wäre.
Ein anderer Grund ist, dass seine Strukturen in den letzten Jahren immer motivischer geworden sind. Die abstrakten Felder sind immer noch aktiv, aber ein ganzes Arsenal an Landschaften, Figuren, Vögeln, Vogelmenschen ist dazugekommen. Mühelos werden sie Teil des Ornaments in Bernhard Rappolds Bilderkosmos.
Wenn ich mir diese Bilder der letzten Zeit anschaue, bin ich wirklich frappiert, was für starke Rückkoppelungswerte in diesen Bildern stecken. Es ist wie eine Zugstrecke, die bei Byzanz ansetzt und über die karolingische Renaissance Michael Buthe streift und noch lange nicht zu Ende ist. Ich glaube, dass jeder wirklich gute Künstler die ganze menschliche Kulturgeschichte bewusst oder unbewusst in sich trägt.
Deshalb tauchen manchmal in den Werken Ähnlichkeiten und Analogien zu anderen Zeiten auf, die unter Umständen 2000, 1000 oder 500 Jahre auseinander liegen können.
Ein romanisches Kapitell hat die Information einer ganzen Zivilisation in sich, das gleiche kann man über ein Stoffteil oder ein Foto oder eine kleine Leinwand von Bernhard Rappold sagen.
Als Künstler bzw. Maler arbeiten wir für die Gegenwart. Wir lassen die Gegenwart entstehen durch
eine profunde Kenntnis der Vergangenheit, einer Unbestimmtheit in unseren Ängsten und Wünschen hinsichtlich der Zukunft. Es geht um die Sensation des Gegenwärtigen im Hier und Jetzt, sodass wir das, was gerade entstanden ist, als etwas Unerwartetes empfinden, als Geschenk, obwohl es unter Umständen in der gleichen Form wie gestern oder vorgestern daherkommt.
Diese Sensation, von der schon Cezanne gesprochen hat, kriegt man frei Haus geliefert, wenn man sich weit aus dem Fenster hinauslehnt und sich bei der künstlerischen Zeitreise eine blutige Nase holt – Zurück in die Zukunft.
Bernhard Rappold als eine Art Marty McFly der Kunst.

Michael Horsky Februar 2014

Seitenstraßen des „Pop-Art“ Highway (

Der Wiener Künstler Bernhard Rappold absorbiert in seiner Malerei Hand- und Stoffarbeit, Fotografie, Video, Musik und sogar Gitarrenbau. Ab Samstag stellt er im Kunstforum Unterland aus. Ein Gespräch über hyperinklusive Malerei, Popkultur und die Pornosammlung von Erwin Puls. (Interview: Heinrich Schwazer )

Tageszeitung: Herr Rappold, was ist hyperinklusive Malerei?

Bernhard Rappold: Ich hab das auch noch nicht so oft gehört, aber ich denke, es bedeutet seine Einflüsse aus verschiedensten Disziplinen und auch Epochen zu beziehen. Der in Meran geborene Künstler Oswald Oberhuber könnte da ein Archetyp sein.

Etwas einzuschließen, bedeutet immer auch etwas auszuschließen. Ist Hyperinklusion überhaupt möglich?

Diese Beschreibung meiner Arbeit stammt von einer befreundeten Künstlerin (Kathi Hofer). Das Spannende an der Bildenden Kunst ist ja auch der Umstand, dass Begriffe und Benennungen oft nur eine Art Krücke, einen Behelf, darstellen, der nicht perfekt passen kann. Sonst würde man ja nur Texte schreiben. Man könnte versuchen, synthetische Begriffe zu erfinden, die dann aber wieder keine exakten Analogien zum Visuellen erzeugen würden. Ich denke, in der Bildenden Kunst gibt es viele Tendenzen etwas „zuzuspitzen“, zu reduzieren. Etwas kurz und prägnant auf den Punkt zu bringen ist eine Strategie, die vielleicht nicht meinem Naturell entspricht. Mich interessiert eine gewisse Offenheit, verschiedene Arbeitsweisen parallel zu verfolgen. Dem „Ausschließen“ stehe ich folgerichtig auch offen gegenüber.

Popkultur funktioniert hyperinkludierend in der Einebnung aller künstlerischen Valeurs. Übertragen Sie das auf die Malerei?

Ich habe da keinen bewussten Übertragungsprozess. Popkultur ist ein riesiges Feld, das sich wunderbar dazu eignet aneinander vorbeizureden. Höre ich „Popkultur“, dann denke ich als erstes an Musik, dann an Warhol. So geht’s vielleicht vielen. Vielmehr aber interessiert mich Paul Thek. Er hat den „Pop-Art“ Highway zugunsten verschlungener Seitenstraßen („Individuelle Mythologien“ nach Harald Szeemann) verlassen.

Was ist an Malerei, die alles, sogar Gitarrenbau einschließen kann, noch Malerei?

Ich baue vor allem elektrische Lapsteel Gitarren. Diese sind vom handwerklichen Aspekt her so einfach, dass man sich vor allem auf die Form und die Ästhetik konzentrieren kann. Das war schon immer so. In den 1950er Jahren bauten beispielsweise die Firmen Framus oder Herrensdorf, die verrücktesten und schönsten Gitarren solcher Art. Sie wurden auch oft von Hobbymusikern selbst gebaut. Vielleicht hat in den 1950ern ein Automechaniker seine eigene Lapsteel Gitarre gebaut um sie in seiner Countryband zu spielen. Ich als Maler baue sie heute, um sie in meinen Ausstellungen als Objekte zu verwenden. Die Frage, ob meine Gitarren Malerei sind, habe ich mir noch nicht gestellt, aber sie sind – wie viele herkömmliche Gitarren ja auch – bemalt

Warum genügt Ihnen der Pinsel nicht, um Bilder zu malen?

Ich male fast immer mit einem Pinsel. Ich habe aber schon mal diverse Pinsel manipuliert. Wie ein Friseur habe ich dem Pinsel die Haare geschnitten. Das bringt dann andere Linien. Wenn man viel malt, kommt man auf solche Ideen.

Das Ergebnis sind Stoffobjekte, die durch einen „Klangkolorismus“ elektrisieren. Ist damit Paul Klees Synästhesie gemeint?

Bei Synästhesie fällt mir zuerst der wunderbare David Thomas (Sänger von Pere Ubu) ein, der recht glaubhaft vermittelt, dass er auch an dieser Krankheit der künstlerisch Hochbegabten leidet. Ich würde mir selbst so eine tolle Schwäche nicht diagnostizieren, aber ich wehre mich nicht dagegen, sollten es andere versuchen.

Zu Ihrer Ahnengalerie zählen Randfiguren der Kunstgeschichte wie Michael Buhte, Paul Thek und den Pornosammler Erwin Puls. Warum gerade die?

Warum mich das besonders berührt, ist schwer zu sagen. Bei Puls und den Pornos ist es vielleicht am einfachsten zu erklären. Aus der uns alle einenden Banalität das Besondere zu filtern, etwas Berührendes zu schaffen, das beeindruckt mich.

Der Titel Ihrer Ausstellung im Kunstforum Unterland „Zé Carlos“ bezieht sich auf die magische Tradition der brasilianischen Künstlernamen. Wie darf man das verstehen?

Das ist biographischer Natur. Mein Künstlerfreund Carlos Vasconcelos und ich haben 7 Jahre ein Atelier geteilt. Er hat mir Großartiges aus der brasilianischen Hoch und Populärkultur eröffnet und durch ihn kam es auch zum Kontakt mit dem Kunstforum Unterland. Er verwendet niemals seinen ersten Vornamen José. Würde er in Recife als regional bekannter Künstler leben, dann würden ihn die Leute vermutlich „Zé Carlos“ rufen.

Ihr Motto lautet: Wer eine Tätigkeit gut und kunstfertig ausübt, der wird mit der Zeit zum Künstler – zum Mestre – egal ob Tamburinspieler, Handwerker oder Fußballer. Klingt einfach. Ist es auch so?

Das ist nicht mein Motto, aber in Brasilien scheint es so zu sein und ich finde, das klingt doch toll. Aber vielleicht erliege ich da dem Exotismus, so wie Buthe.

Interview: Heinrich Schwazer



Taking David Thomas’ lecture “The Geography of Sound”1 as a departure point, this exhibition project brings together artists from eight different countries: Éva Bodnár, Nuria Fuster, Ha Za Vu Zu, Nicolas Jasmin, Santiago Morilla, O, Bernhard Rappold, Franz Schubert, Felipe Talo, Carlos Vasconcelos, Brent Wadden, Felix Leon Westner, Das Wiener Jazzpanoptikum (Pils, Pulsinger, Zykan), and others.
All of them investigate sound and music in their work, however the approaches are different. On the one side are fine arts, popular music on the other. Not by chance, it was the art-affine David Thomas, singer of the band “Pere Ubu”, which he classifies as avant-garage, who triggered the idea behind the concept. In his aforementioned wonderfully erratic lecture, he skilfully draws a line from Thomas Alva Edison’s first phonographic recording to Elvis. He specially emphasises the stylistic finesse Edison demonstrated when choosing the words for the first sound recording in history. He spoke “Mary had a little lamb” into the horn. A children’s rhyme already popular in 1876, at the time of the recording. Edison could have easily recited something meaningful, an aphorism, for example. But he decided for the mundane, the everyday.
Furthermore, Neil Armstrong is identified as Edison’s disparate twin. Also he had his grand moment in the history of sound recording. According to David Thomas, he thoroughly messed it up. His “That’s one small step for (a) man, one giant leap for mankind!” during the moon landing in 1969 sounded pompous, but also clumsy, memorised, and melodramatic in its metaphor.
“Big events are best heralded with small words,” concludes Thomas. Time and again, the artistic practice offers – for example, at the beginning of a work (not to mention the quirky fear of the white canvas) or moreover in its titling – moments of pathos and grand gesture, the “Armstrong trap”.
However, the solution does not reside in establishing a style of skilful failure. After all, knowing that one can undoubtedly also provoke “big events” should imply to indeed highly value the things one is working on. The reservoir from which both artistic greatness and ease draw from is often the realm of “small words”. Failure can still ensue later on.
In this sense, Edison’s self-ironic saying “I have not failed – I’ve just found 10,000 ways that won’t work” inspired the selection of artistic personalities. For all of them experimenting, discarding, hence constant perfecting is the key.
Éva Bodnár, inventor and proponent of Happy Anfang, pursues in her paintings a porous approach to film, music, and language. Brent Wadden favours the weaving loom as an instrument of analytical slowness. Carlos Vasconcelos’ objects and videos seem to have been forged in an alchemic workshop, steeped in the search for purification and punctuated by the roughness of noise. Ha Za Vu Zu are devoted to passionate and performative irony. Bernhard Rappold turns lapsteel guitars into a visual object. Nicolas Jasmin presents painting von Time to Zeit. Das Wiener Jazzpanoptikum usually attends to DJing on Thursdays and during the exhibition to painting home organs. Franz Schubert shows a silent video interpretation of Gerhard Richter’s Sonic Youth record cover.
In his video In Rem Verso Santiago Morilla mimes the artistic Francis of Assisi and holds a graphic dialogue with trees, rats, and birds. On the harbour of a Chinese metropolis one can follow Felipe Talo’s video attempt to generate a magic triangle between a trumpet player, a signalling freight steamboat, and his own chalk drawing. Teresa Rotschopf alias O shows her new music video 2410. Felix Leon Westner performs between vocals and mural drawing, between diagram and loop, thereby digging into the brittle and fragile nature of pop. In her installations and sculptures the trained dancer Nuria Fuster works with the remnants of our society. From used properties of things she distils human corporeality.
(Bernhard Rappold)

Ausgehend von David Thomas' Lecture „The Geography of Sound“,
versammelt dieses Ausstellungsprojekt Künstlerinnen und Künstler aus 8 verschiedenen
Ländern. Darunter Éva Bodnár, Nuria Fuster, Ha Za Vu Zu, Nicolas Jasmin, Santiago Morilla, O, Bernhard Rappold, Franz Schubert, Felipe Talo, Carlos Vasconcelos, Brent Wadden, Felix Leon Westner, Das Wiener Jazzpanoptikum (Pils, Pulsinger, Zykan).
Alle genannten verbindet die Beschäftigung mit Sound und Kunst, jedoch die
Ausgangspunkte der Annäherung sind verschieden. Auf der einen Seite die bildende Kunst, auf der anderen Seite die populäre Musik.
Nicht zufällig lieferte der kunstaffine David Thomas, seines Zeichens Sänger der von ihm als Avant-Garage kategorisierten Band „Pere Ubu“, die Idee zum Konzept.
In seiner, bereits erwähnten, wunderbar launischen Lecture spannt er den Bogen gekonnt von Thomas Alva Edisons erster phonographischen Aufnahme bis hin zu Elvis. Besonders hervorgehoben wird dabei die Stilsicherheit derer sich Edison bediente, als er die Worte für die erste Tonaufnahme der Geschichte wählte.
Er sprach „Mary had a little Lamb“ in den Schalltrichter.
Ein bereits 1876, zur Zeit der Aufnahme bekannter Kinderreim.
Edison hätte ohne weiteres etwas Profundes, einen Aphorismus rezitieren können.
Er entschied sich jedoch für das Banale, das Alltägliche.
Als Edisons ungleicher Zwilling wird weiters Neil Armstrong identifiziert.
Auch er hatte seinen großen Moment in der Geschichte der Tonaufzeichnung.
Laut David Thomas hat er ihn gehörig versemmelt.
Sein „That's one small step for (a) man, one giant leap for mankind!“ bei der
Mondlandung 1969 wirkte staatstragend aber auch holprig, auswendiggelernt und in seiner Metaphorik pathetisch.
„Big Events are best heralded with Small Words“ schlussfolgert Thomas.
In der künstlerischen Praxis bieten sich, beispielsweise am Beginn einer Arbeit (um nicht die verzopfte Angst vor der weißen Leinwand anzuführen) – sowie sogar noch bei deren Betitelung – immer wieder Momente des Pathos und der großen Geste, der „Armstrong Falle“.
Die Lösung liegt jedoch nicht in der Etablierung eines Stils des gekonnten Scheiterns. Impliziert doch die Erkenntnis, man könne zweifelsohne auch „Big Events“ hervorrufen, dass man die Dinge sehr wohl hoch schätzen sollte, an deren Bearbeitung man tätig ist.
Das Reservoir, woraus sich die künstlerische Größe und Leichtigkeit schöpft, ist
oftmals das Feld der „Small Words“, der kleinen Dinge. Das Scheitern kann sich dann trotzdem noch einstellen.
In diesem Sinne ist die Auswahl der Künstlerpersönlichkeiten von Edisons selbstironischen Spruch „I have not failed – I 've just found 10.000 ways that won't work“ beeinflusst.Bei allen spielt das Experimentieren, das Verwerfen, also das „Tüfteln“ eine große Rolle.
Éva Bodnár, Erfinderin und Verfechterin des Happy Anfang
pflegt in Ihrem malerischen Werk einen offenporigen Umgang mit Film und Musik und Sprache. Brent Wadden wählt den Webstuhl als Instrument der analytischen Langsamkeit. Carlos Vasconcelos' Objekte und Videos
scheinen einer Alchemie Werkstatt entsprungen, durchtränkt von der Suche nach
Veredelung und durchbrochen von der Grobheit des Noise. Ha Za Vu Zu
verschreiben sich der leidenschaftlich-performatorischen Ironie. Bei Bernhard Rappold werden Lapsteel-Gitarren zum Bildobjekt . Nicolas Jasmin interpretiert Rock'n Roll Klassiker malerisch auf Jute. Das Wiener Jazzpanoptikum widmet sich in der Regel donnerstags dem Platten-auflegen und in der Ausstellung dem Heimorgelbemalen. Franz Schuberts zeigt eine stumme Videointerpretation zu Gerhard Richters Sonic Youth Plattencover. In seinem Video In Rem Verso
gibt Santiago Morilla den künstlerischen Franz von Asisi und unterhält einen zeichnerischen Dialog mit Bäumen, Ratten und Vögeln. Am Hafen einer chinesischen Metropole sieht man Felipe Talos Videoversuch, ein magisches
Dreieck zwischen Trompetenspieler, signalgebendem Frachtdampfer und eigenen Kreidezeichnungen zu erzeugen. Teresa Rotschopf alias O zeigt ihr neues Musikvideo 2410. Felix Leon Westner performt zwischen Vocals und Wandzeichnung, zwischen Diagram und Loop. Dabei schürft er am brüchig-fragilen des Pop. Die ausgebildete Tänzerin Nuria Fuster arbeitet in Ihren Installationen und Skulpturen mit Überbleibsel unserer Gesellschaft. Sie destilliert aus dem Gebrauchten der Dinge die menschliche Körperlichkeit.

(Bernhard Rappold)



Papercuts Zine (L.A.) Trumatic Review: